《在人间》：“多重人格”能拍出新的可能吗？

近日，网络剧集作品《在人间》热播。该剧由徐兵担任编剧与总导演，赵丽颖、尹昉领衔主演。与一年前“微尘剧场”出品的首作《我的阿勒泰》类似，八集迷你剧《在人间》同样以体量小、形式感强、追求风格化表达作为自身标签，以期在国产悬疑类剧集赛道上实现新的突破。

不同于《漫长的季节》《隐秘的角落》等偏向于现实主义风格的悬疑剧，《在人间》并未依托一桩社会案件作为切口，而是选择了更具挑战性的“多重人格”高概念设定，试图潜入个体意识的裂缝，借由一位精神疾病患者的内心之旅，折射出当代都市人群普遍面临的精神困境。作为《小兵张嘎》《红色》《新世界》《欢颜》等年代剧的编剧或导演，深耕革命题材影视作品多年的徐兵首次涉猎富有奇幻色彩的心理悬疑剧，无论是主题表达、人物塑造、叙事架构还是视听语言设计，《在人间》都给导演带来了前所未有的挑战。

面对褒贬两极的观众评价，《在人间》究竟实现了从形式到内容的开拓，还是仅仅堆砌了一套看似炫目的高概念？随着故事世界的展开，幕布后面的答案将为我们缓缓显影。

撰文｜陈林

“多重人格”与“水仙文化”的交织

“多重人格“电影是通过不同人格之间的博弈来构建叙事的电影，属于精神分裂题材电影的一个分支。站在世界电影史的坐标，“多重人格”电影已发展百年有余，最早可以追溯至德国惊悚电影《奥拉克之手》（1924）。在此之后，《化身博士》（1931）、《三面夏娃》（1957）、《惊魂记》（1960）、《搏击俱乐部》（1999）等探讨“多重人格”精神病症的经典作品纷纷出现，不断将“多重人格“电影推至新的艺术高度。在华语影坛，新千年以来，《神探》（2007）、《你好，疯子！》（2016）、《无双》（2018）等将“人格分裂”作为叙事主轴的电影也逐渐增多，不断增加这一类型样式的在地化程度。尽管诸多国内外前作为“多重人格“的影视化表达做出了大量探索，但在华语剧集领域，涉及“多重人格“题材的作品却寥若晨星；在这一背景下，悬疑、奇幻、爱情等多个标签杂糅一身的《在人间》能否通过对”多重人格“的再度书写传递具有时代深度的艺术表达与社会哲思，进而与广大年轻受众搭建对话的桥梁，乃是其面临的首要问题。

《在人间》剧照。

在心理学领域，“多重人格”通常指分离性身份障碍（Dissociative Identity Disorder,DID）。根据《精神障碍诊断与统计手册》（DSM-5），“多重人格”的特征是一个人拥有两个或多个截然不同的人格状态或“身份”，这些人格会在不同时间控制个体的行为、记忆和意识，彼此间相对独立并作为完整的自我而存在。这一病理特征在剧集《在人间》的人物设定上体现得淋漓尽致：程序员徐天是一位多重人格患者，除了本身的主人格外，他还有另外五重人格，分别是在密室游戏场所工作的贾小朵、贾小朵的前男友王阳名、外卖员铁林、外科医生虞旦、健身女柳条儿。这些人格有着截然不同的身份、性格与情绪动因，在不同情境下轮流操控着徐天的意识；尤其是最为活跃的副人格贾小朵，她多次取代主人格并主导驱逐其他副人格，让徐天逐渐陷入愈发严重的自我认知错乱之中。

虽不及纪实小说《24个比利》中的主人公比利拥有二十四个人格那般夸张，但《在人间》人物的六重人格设定已然带有非同小可的戏剧性张力。纵观前作，以“多重人格”为题材的影视剧通常将主人格与副人格设置成全面对峙的关系，主人格往往弱小无助，副人格则残酷凶险，两者力量悬殊，随时可能爆发冲突。而《在人间》的人格设定则更具复杂性和平衡感，贾小朵没有因人格转换而被赋予凌驾一切的”超能力“，徐天也没有因为是主人格而完全丧失主体性；其他人格则各具情感创伤与心理需求，共同构成徐天精神世界的断裂面。复杂的人格设置为创作者探讨人性深度提供了扎实的基础，但如何将所有人格凝聚成一个立体、可信、典型化的个体，缜密的叙事线索与合理的人物行动作才是关键所在。

《24个比利》

作者: [美] 丹尼尔·凯斯

译者: 邢世阳

版本: 湖岸｜外语教学与研究出版社 2015年6月

如果说“多重人格”的设置体现了导演对都市青年群体精神危机的把握，那么“水仙”设定则可视为创作者对网络流行文化的主动贴合。“水仙”一词源自古希腊神话中纳西瑟斯的故事，拥有自恋的象征意义。而在现代网络文化中，“水仙”被借用为一种特殊的同人创作（粉丝基于已有作品进行二次创作）模式，特指同一个角色的不同版本（例如不同时空、不同人格）被创作者配对，从而构建出一种自我恋爱或自我互动的叙事。《在人间》一开篇便集中展示了主人格徐天对副人格贾小朵的迷恋；为了在一片混乱中获取贾小朵的真实想法，徐天下定决心化身成贾小朵进入“虚拟空间”展开冒险，观众也由此首度踏入人物幽密的潜意识。

基于“多重人格”的前提，徐天和贾小朵的情感并不是依照现实情感逻辑建立起来的爱情，而是更接近由心理学家科胡特（Kohut）在《自体的分析》一书中提出的“孪生自体客体”（Twinship Selfobject），即个体通过与他人建立一种“相似性”或“同类感”的联结来获得自我确认。当徐天无法从他人身上寻求有效的情感支持时，其获取归属感和认同感的方式便是爱上自己的副人格。

“我爱上我”这一高概念设定看似诗意浪漫，其实质却是人物无法化解的精神矛盾。

在现实世界，徐天注定无法与渴求独立的副人格贾小朵共存，但自我结构存在严重缺陷的他又难以与后者分离。显然，“水仙”不仅规定了剧集核心人物的主要关系，成为推进叙事向前发展的初始动力，也为持续累积的戏剧冲突埋下了伏笔。但从另一个层面出发，除了剧作上的功能，《在人间》并没有进一步挖掘“水仙”设定背后的文化心理机制，进而使其作为一种社会文化基因融入作品，并与当代流行文化产生更为深切的互动。即便如此，《在人间》将“水仙”设定融合“多重人格”框架的尝试仍具有开创意义，它展示了人类内在对话的多种可能，拓宽了心理剧的表现边界，为人类意识的多重性提供了更具创造性的观察角度。

心智游戏中的身体叙事

近年来，不断增加叙事密度、提高叙事节奏、设计叙事诡计成为一众国产悬疑类剧集的创作风潮。无论是非线性的环状时间、碎片化的时空还是开放性的结尾，国产悬疑类剧集在叙事策略上越发趋近于20世纪90年代开始兴起的谜题电影（PuzzleFilm）。此类作品擅长用时间倒置、限制视角、不充分叙事等手法来制造悬念，使故事呈现为错综复杂的流动状态。《致命ID》《禁闭岛》《记忆碎片》等一众悬疑片佳作证明，成功的谜题电影可以为观众带来融感性审美与知性认知于一体的观看体验，乃至引发一种重复观看与读解的迷影效应。

无论是外在的叙事形式，还是内在的故事文本，利用人物身份认知制造悬念的《在人间》都可归属于广义上的谜题电影。在本剧中，贾小朵意外闯入徐天的“虚拟空间”，她的任务本是协助徐天驱逐其他人格，到最后发现自己竟是其六重人格之一。将人物扑朔迷离的真实身份作为叙事谜题，再设置多重叙境层层解开，从建立人物到揭示人物，《在人间》清晰地构建了一套围绕身体展开的解谜叙事。

《在人间》剧照。

在故事伊始，徐天为追求贾小朵，兼职网约车司机接她回家，不料卷入贾小朵与前男友王阳名的情感纠纷，原本自然演绎的故事开始显露矛盾与裂痕，这是第一层以徐天为主要视角的叙事情境。徐天先后两次化身成贾小朵进入“虚拟空间”，第一次由密室进入怪异的奇幻世界，与各个偏执极端的人物相遇；第二次同“徐天”在城市的夜晚探险，渴望感知贾小朵眼中的世界和自己，这是第二层以贾小朵为主要视角的叙事情境。在第二层叙境里，《在人间》的故事与场景彻底摆脱了现实时空的运作逻辑，将观众带入虚幻迷离的深层意识世界。当徐天第二次从“虚拟空间”里苏醒时，猛然发现自己的外表变成了贾小朵，此时人物的身份认知陷入混乱，两层叙境时空发生交叠，而叙事的真正谜题——“我”是谁——这一古老的诘问浮出水面，故事由此进入高潮阶段。

从心理医生石一本的口中，贾小朵（徐天）得知自己正在疗愈院接受精神康复治疗，除了自己还有另外几重人格存在，她需要在意识里驱逐铁林，从而完成人格的整合。此时，观众终于明白前面上演的剧情归根结底是一场“多重人格”的猎杀游戏，而此前出现又消失的虞旦、柳条儿、王阳名不过是几个较为微弱的副人格。在经由徐天和贾小朵分别展现的叙事里，观众的知晓范围被划定在单个人物的视野之内，而当代表上帝视角的石医生将既定事实全盘推翻并重新阐释时，观众相信的客观事物也被证明只是创作者精心打造的“欺骗性文本”。

最终，贾小朵成功放逐了铁林，在试图与徐天永不分离的努力完全徒劳后，贾小朵选择主动坠入深海，与徐天不再相见。徐天从潜意识世界里苏醒，石医生告诉他自己才是主人格，而觉醒最强烈的副人格贾小朵在驱离其他人格后，为了不占据主人格的位置，选择了自我“牺牲”。至此，层层叙事经过一再推翻和重组，关于“我是谁”的谜题全部解开，一场身体与身份的冒险终于落下帷幕。在《在人间》的“多重人格”的角逐中，身体性谜题既是奇观的一部分，也是叙事的一部分，为我们搭建出颇具活力和美学意义的影像世界。

《在人间》剧照。

然而，不可否认的是，与其他较为成功的谜题电影相比，《在人间》并未如其预想的效果那样，使广大观众像开启心智游戏一般沉浸在对影片的反复观看与解析之中。究其原因，一方面，《在人间》在建立解谜叙事的过程中叠加了大量隐喻符号/信息（如时钟、蝴蝶、镜子）、言语暗示（如“你消失吧”）及非常规的视听语言（如闪屏特效、蜂鸣声），过早向观众暴露了其欺骗意图，提前消耗了观众在剧情突转时刻的心理快感。另一方面，剧集第一层叙事对人物关系和情感动因的铺垫略显薄弱，人物行为缺乏足够的现实逻辑支撑，导致观众难以在意识迷宫之外与角色建立真正的情感连接。如何在设谜与解谜的复杂过程中更好地满足观众的审美期待、激发观众的互动热情，是《在人间》未竟的命题。

从人格博弈到精神疗愈

“多重人格“电影擅长表现精神病患者的病状，展示后继人格与主人格的博弈，但更强调以现代心理学和医学理论对病因和创伤记忆追根溯源，剖析“人格异变”的病理，探索治愈方式。这一叙事范式被电影学者概括为“创伤叙事”。以大卫·芬奇导演的《搏击俱乐部》为例，该片通过刻画萎靡的主人格杰克与张扬的副人格泰勒之间的冲突，深刻地映射了后工业社会对人的规训以及男性气质的衰落，呼吁着自然人性的回归。

同理，不同人格之间的博弈是《在人间》展现戏剧性的手段，而完成人物心理疗愈、给观众带来精神慰藉才是《在人间》叙事的终极指向。当徐天首次以贾小朵的身份进入“虚拟空间”时，他通过密室登上了一列即将启动的绿皮火车。这列火车节节封闭，行进在凶险的悬崖、海洋、冰山之上，每节车厢都困着一个人格等待贾小朵放逐。随着驱逐任务的推进，贾小朵依次遇到了不停给母亲写信的虞旦、患有容貌焦虑的社恐柳条儿、拒绝与人沟通的铁林，他们或反映徐天经历的童年创伤，或暗指徐天承受的社会压力。这列绿皮火车是对徐天深层意识世界的具象化表现，它幽闭深邃，在危险重重的世界里孤独行驶，随时都有坠毁的可能。

《在人间》剧照。

心理咨询师崔庆龙指出：“每个人本质上都是多重自我状态，区分健康和病理就在于这种多重自我状态是否以解离（Dissociation）的形式存在。所谓解离，就是经验的分离，它们彼此相互封锁，无法‘知晓’”。解离最极端的形式，便如《在人间》里的徐天那样撕裂出各个独立的副人格。最具主体性的副人格贾小朵被赋予了整合人格的使命，创作者借由她的外部行动对徐天的精神疗愈进行了可视化的呈现。灵魂交战、人性救赎的“创伤叙事”也由此展开，与上文所述的解密叙事互为表里。

贾小朵从石一本口中获悉，铁林近乎疯狂的暴戾和愤怒源于他在童年时期经受的家庭暴力和误解，他曾因赌气永久地失去了与母亲和解的机会，从此陷入巨大的悔恨之中。因此，在徐天的深层意识空间里，贾小朵为他重建了那个未曾发生的场景——铁林与母亲再度相见，二人化解误会，铁林放下执念，徐天童年深埋的伤口也得以愈合。而对于自卑、孤寂、怯懦的主人格徐天来说，正是在与贾小朵建立亲密关系的过程中，被重新唤起生活的热情，变得坚定、自信、敢于表达。换言之，贾小朵与徐天的爱恋实际上是徐天的心理结构进行完善与缝合的过程。

剧集尾声，完全觉醒的副人格贾小朵试图违背指令，永远在徐天的深层意识里与其陪伴。然而，这一尝试触发了徐天意识世界的崩塌。在意识崩坏的边缘，贾小朵终于明白自己才是最需要被驱除的存在。为了让徐天的人格得到最终的整合，贾小朵选择主动消失，完成一场带有牺牲意味的自我放逐。从冲突到共生，《在人间》悄然实现了拯救他人与自我救赎的同构，也完成了对传统“创伤叙事”的超越。随着故事的深入，观众不仅目睹了徐天精神世界的遭遇和变化，更被深深地卷入人物破碎、挣扎的情感洪流之中。在创作者的耐心指引下，我们也开始在徐天四分五裂的人格碎片中观照自我，在虚实交错的意识图景里窥探现实。

耐人寻味的是，《在人间》直到最后也没有让人物真正回到现实时空。徐天虽然完成了意识世界的疗愈之旅，但他退出深层意识后依旧坚信贾小朵真实存在，执拗地走向两人约定的天桥，等待她的归来。创作者没有为角色的命运画下一个圆满的句点，也没有用天真的希望满足观众。相反，剧集将最后一幕定格在现实与幻觉之间的缝隙，让人难以分辨这是一种未愈的执念，还是自我整合后的温柔坚持。也许，相比沉溺于意识的秩序与幻想，真正需要勇气的，是走进现实生活的混乱与不确定。

恰如美国哲学家马歇尔·伯曼所说：“成为现代的人，就是将个人和社会的生活体验为一个大漩涡，在不断的崩解和重生、麻烦和痛苦、模棱两可和矛盾之中找到自己的世界和自我。”也许《在人间》真正想传达的，不是逃离苦痛，不是粉饰裂痕，而是在破碎的自我中摸索一种可能的完整，在每一次的失落与挣扎中去追寻那一丝真实的灵魂共鸣。